Tareas

No se olviden que hoy vamos a ver las tareas que tenían que hacer de la cartografía de los diseños que hacen posible algún recorrido cotidiano.
les dejo aquí el video que vimos ese día en clase (remind me de royksöpp) como ejemplo/inspiración.

Texto recomendado por Trilnick para "Paisajes Políticos" 2

Arte Digital / Arte Contemporáneo
Lev Manovich

En los ochenta y principios de los noventa, cuando poca gente fuera del campo de las artes digitales usaba ordenadores, era necesaria la existencia del campo independiente del “arte digital”. Proporcionaba un contexto y red auxiliar a los profesionales del campo. En los últimos años, sin embargo, la situación ha cambiado radicalmente: prácticamente todo el mundo en el ámbito cultural usa ahora los medios digitales, las redes informáticas y otros soportes por el estilo. ¿Entonces qué es exactamente lo que vemos hoy en día en las exposiciones de “arte del software”, “arte digital”, “arte de los nuevos medios”, “ciberarte”, etc.?
Por ejemplo, ¿se podría considerar el “arte digital” una rama del arte contemporáneo? Desde finales de los sesenta, el arte moderno se ha convertido fundamentalmente en una actividad conceptual. Es decir, más allá del conceptualismo propiamente dicho, el arte no se centra en los soportes o técnicas sino en los conceptos. La forma en la que estos conceptos se llevan a cabo es secundaria, o simplemente irrelevante. Cuando un artista pide a los visitantes de una galería que rellenen un cuestionario y luego recopila las estadísticas de las exposiciones (Hans Haacke), acepta un trabajo como camarera en un hotel y documenta las habitaciones del hotel (Sophie Calle), cocina una comida para los visitantes de una galería (Rirkrit Tiravaniija), presenta una cinta de vídeo encontrada y rodada por las tropas rusas en Chechenia (Sergei Bugaev, a.k.a. Africa), las preguntas tradicionales de los medios, habilidades y técnicas artísticas se vuelven en gran parte poco importantes. Como ha expuesto el famoso artista ruso Africa: “el papel del arte moderno no es destapar un secreto sino robarlo.” Expuesto de diferente forma, cada vez más artistas actúan como una especie de periodistas, investigando y presentando diferentes evidencias a través de diferentes medios que incluyen texto, fotogramas, vídeo, etc. Lo que importa es la idea inicial, una estrategia, un procedimiento, más que los detalles de cómo se presentan las conclusiones o la documentación.
Desde luego no todos los artistas actúan como periodistas – simplemente tomo esto como el ejemplo más claro del nuevo papel de un artista, en contraste con los viejos roles del artista como artesano, como creador de símbolos, alegorías, y “representaciones,” etc. En resumen, un artista contemporáneo típico que se educó en las últimas dos décadas ya no pinta cuadros o hace fotografías, o vídeo – en su lugar, realiza “proyectos.” Este término recalca debidamente que la práctica artística se ha convertido en organizar agentes y fuerzas alrededor de un procedimiento, meta o idea particular. Ya no se trata de una sola persona que hace objetos únicos en un medio concreto.
(Por supuesto el arte contemporáneo se caracteriza también por una paradoja fundamental – lo que los coleccionistas coleccionan son precisamente objetos pasados de moda más que “proyectos.” De hecho, los artistas que venden sus trabajos a precios más altos en el mercado del arte contemporáneo normalmente producen estos objetos. Esta paradoja se resuelve en parte si se considera el hecho de que estos artistas siempre contratan ayudantes, técnicos, etc. – es decir, como todos los demás ellos realizan “proyectos” – sólo la naturaleza colectiva de la producción en este caso se disimila en favor de los “nombres de marca” de artistas individuales.)


Al fin y al cabo, si los artistas de los nuevos medios quieren que sus esfuerzos tengan un impacto significativo en la evolución cultural, tiene que generar no sólo imágenes o sonidos verdaderamente brillantes sino, lo que es más importante, discursos sólidos. Es decir, necesitan situar sus trabajos con relación a las ideas que no sólo traten de las técnicas para hacer estos trabajos. La razón por la que continuamos hablando de los trabajos de Duchamp o de las primeras esculturas televisivas de Paik como si estos trabajos hubiesen sido creados en la actualidad no tiene nada que ver con las habilidades artísticas y tecnológicas de estos artistas – tiene que ver con sus conceptos, es decir, con las afirmaciones discursivas que estos artistas realizaban a través de sus objetos. En resumen, si el arte moderno y contemporáneo es un discurso particular (o un juego) donde las afirmaciones (o pasos) se hacen a través de una clase específica de objetos materiales identificados como “obras de arte,” los artistas digitales necesitan tratar sus trabajos como tales afirmaciones si van a entrar en la amplia conversación cultural. Esto quiere decir referirse a las afirmaciones históricas y que actualmente circulan en los campos del arte contemporáneo y/o la cultura contemporánea en general.
Si las geniales imágenes por ordenador no se apoyan igualmente en ideas culturales geniales, su lapso de vida es muy limitado. Tanto si están destinadas para ser simplemente olvidadas, como sucedió con gran parte del arte de los medios – simplemente porque el software y el hardware que requerían para su ejecución ya no existían. Si no – y es difícil decir cual es la peor suerte – acabarían como botones o plug-ins del software multimedia y gráfico dominante. Este es el peligro siempre presente de cualquiera que trabaje en la vanguardia de la tecnología – si los resultados no se vuelven parte de otras conversaciones culturales, forzosamente permanecen dentro del campo de la misma tecnología: tanto siendo simplemente borradas por las nuevas generaciones de software y hardware, o incorporadas como bloques constituyentes elementales.
Al decir todo esto no quiero insinuar que el arte contemporáneo es de alguna forma “mejor” que el arte digital. Cada cultura tiene la necesidad de diferentes discursos, diferentes afirmaciones y diferentes prácticas; históricamente se distribuyen de modo distinto entre los diferentes campos culturales. Actualmente, por ejemplo, encontrarás que el desarrollo de nuevos estilos se hace en su mayoría dentro del diseño; la tradición de retrato (la representación de un ser humano en particular) se continúa fundamentalmente en la fotografía comercial; la literatura y el cine han adoptado el papel de representar la existencia humana a través de narrativas, que en la época clásica era la función del teatro, y así sucesivamente. Algunos campos dentro de la informática, el ala orientado hacia la investigación de los diseñadores y el arte digital juegan su propio papel, único y extremadamente importante: la concepción de nuevos métodos y técnicas figurativas y comunicativas. En cuanto al arte contemporáneo, no tiene en realidad un papel bien definido dentro de esta división cultural del trabajo. Más bien, es un campo donde uno puede hacer afirmaciones que no son posibles de hacer en ningún otro campo, ya sea ciencia, medios de comunicación, etc. Estas afirmaciones son únicas en cuanto a su tema, en la forma en que se llegan a éstas, y la forma en que se presentan. No todos los artistas contemporáneos se aprovechan totalmente de esta situación única, pero los mejores lo hacen.
Mientras los campos del arte contemporáneo y del arte digital juegan muy diferentes papeles y ambos son culturalmente importantes por distintas razones, ambos también están limitados de un modo complementario. El arte contemporáneo es demasiado histórico: una afirmación típica en este campo tanto por parte del artista como por parte del crítico se refiere inevitablemente a otra afirmación o afirmaciones hechas durante las últimas décadas en este campo. El arte digital tiene la enfermedad contraria: no tiene memoria de su propia historia, así se puede beneficiar de recordar su pasado más sistemáticamente. Si los dos campos pueden aprender el uno del otro, los resultados pueden ser muy emocionantes.




Texto originalmente publicado en el catálogo de ArtFutura 2003.

Texto recomen dado por Trilnick para "Paisajes Políticos" 1

La intervención tecnológica de los artistas en un espacio virtual o El artista como escéptico en un mundo simulado.

Antoni Muntadas


Los procesos tecnológicos nos conducen al descubrimiento del espacio virtual, un espacio que ha sido creado por esos mismos avances tecnológicos. A partir de este descubrimiento y de su desarrollo, van apareciendo nuevas herramientas y equipos, nuevos procesos y sistemas mediante los cuales los artistas (y diseñadores) –cuyo espacio se redefine constantemente– son capaces de crear y operar en el recién descubierto espacio.

Aunque sea difícil para nosotros –en una época de grandes compañías multinacionales y al principio de una nueva década-, no deberíamos confundir la creación de un espacio virtual (tanto las pruebas a su favor como la confirmación de su existencia) con lo que los artistas hacen con ese espacio. Por una parte, tanto artistas como intelectuales deben observar y actuar de manera reflexiva: deben cuestionar, catalizar y activar toda posibilidad para abrir nuevos horizontes. Por otra parte, los artistas deberán seguir siendo escépticos. De lo contrario su función, desde un punto de vista tecnológico, podría quedar reducida a la de un mero decorador o a la de un especialista en maquillaje o compositor de story boards para proyectos militares, políticos o comerciales.

Los artistas deberían mantener la misma posición crítica que está en la base de los trabajos más lúcidos de la historia del arte: aquellos trabajos arraigados una época y un lugar específicos, es decir, en un contexto.

¿Son válidos estos conceptos en un momento de simulación? ¿El tiempo y el espacio virtual también definen un contexto virtual? Desde este ángulo, el propio concepto de contexto empieza a plantear nuevas perspectivas.

Los artistas deberían continuar desempeñando una función crítica. En lo “virtual y simulado” de un espacio “virtual y simulado”, los artistas y diseñadores:

1. Deben entender dicho espacio;
2. Deben entender tanto sus herramientas como su capacidad de actuar en tal espacio;
3. Deben actuar como escépticos;

Mucho ha cambiado el “paisaje”, pero la función y la conciencia del artista deberían seguir siendo las mismas.

New York, enero de 1989

Debería reformularse la relación entre ciencia y diseño, para lograr una conciencia de la interrelación de sus usos y/o funciones en la sociedad. Las tecnologías son en sí mismas herramientas y sistemas en el proceso de desarrollo y deberían existir de manera creativa y útil no sólo como negocios lucrativos.

Los artistas (y diseñadores) no deberían ser sólo fabricantes de objetos para decoración, sino deberían participar en la crítica y en el debate productivo de ideas y de proyectos, de los grupos de discusión y de planificación colectiva.

New York, enero de 1996



Texto publicado en el cátalogo “Conference on a new space for culture and Society” Prague Castle, Czech Republic, Nov. 1996

Tarea 1

Como paso inicial en la construcción de una criterios de "apertura" o de "cierre" del diseño, en cuanto a sus repercusiones en la estructuración de relaciones sociales, quiero que lean este artículo (ya clásico) de Langdon Winner: "¿Tienen política los artefactos?" disponible en-línea en este link http://www.oei.es/salactsi/winner.htm También puede resultarles útil para el workshop de "Paisajes políticos" con Carlos Trilnick que empieza el 27.

Asociaciones Creativas Propuesta de trabajo en torno al tema general de Ciudad Abierta.

1. Ciudad abierta al diseño

“La ciudad es una suma de diseños anárquicos en la que nos movemos, guiados por la huella de otros diseños” (Arfuch. 1997)

A partir del texto citado, se propone tratar la ciudad de Bogotá como objeto de estudio, entendiéndola como un entramado complejo de diseños anacrónicos que estructuran/regulan/hacen posible la vida de sus ciudadanos. En esta primera etapa, se propone un ejercicio cartográfico para identificar qué diseños de la ciudad hacen parte de la vida cotidiana de cada uno.

2. Abierto o cerrado

Posteriormente, trabajando con una concepción del diseño como un proceso de “doble proyección”: de acción proyectual sobre el elemento que se diseña y a su vez de este sobre un tipo de relaciones sociales en las que está involucrado, intentaremos caracterizar unos criterios de “apertura” de los diseños urbanos. Esta “apertura” de los diseños que hacen posible la ciudad contemporánea puede entenderse inicialmente como un aspecto relacionado con el alcance de los efectos de cada uno de esos diseños en la vida de los habitantes de la ciudad. En esta etapa el ejercicio propuesto plantea la posibilidad de identificar y caracterizar cuáles diseños pueden considerarse “abiertos” y cuáles “cerrados” según unos criterios construidos a partir del análisis del impacto de los diseños en la vida urbana.

3. Ábrete sésamo

En un tercer y último momento, se propone un ejercicio de crítica propositiva, en el que al escoger un diseño considerado inicialmente como cerrado, se cuestionen y reorienten sus rasgos estructurales para hacerlo un diseño más abierto dentro de la vida urbana de Bogotá.

Bibliografía

Arfuch, Leonor. (1997) Diseño gráfico, ¿Un orden necesario? en Arfuch, Leonor. Chaves, Norberto. Ledesma, María (1997) Diseño y comunicación: teorías y enfoques críticos. Editorial Paidos. Argentina.

Foster, Hal. (2004) “Diseño y delito”. Ediciones Akal. Madrid.

Heidegger, Martin. (1944) Habitar, construir, pensar en conferencias y artículos, Serbal. Barcelona. Traducción de Eustaquio Barjau

Sued, Gabriela (2004) “Tecnologías de control y tecnologías de libertad: aportes para pensar la construcción de una nueva esfera pública en la era de Internet” En Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación, Brasil. Vol.VI, n.1, Ene-Abr. 2004

Tirado, Francisco J. y Doménech, Miquel (2001) “Extituciones del poder y sus anatomías” En Revista, Política y Sociedad, 36, Madrid (pp. 191-204)

Winner, Langdon. "Do Artifacts Have Politics?" (1983), en: D. Mackenzie et al. (eds.), The Social Shaping of Technology, Philadelphia: Open University Press, 1985. Versión castellana de Mario Francisco Villa.

artículo sobre SL

Esto salió la semana pasada en http://mocoloco.com/ es una entrada sobre el trabajo de un par de artistas que ahora incursionaron en "second life".

http://mocoloco.com/art/archives/004330.php

CONSIDERACIONES INICIALES

Definición de “asociación”
1. f. Acción y efecto de asociar o asociarse.
2. f. Conjunto de los asociados para un mismo fin y, en su caso, persona jurídica por ellos formada.
Definición de “creativo,va”
1. adj. Que posee o estimula la capacidad de creación, invención, etc.
2. adj. ant. Capaz de crear algo.
(Definiciones tomadas de la Vigésimo segunda edición del Diccionario de la Real academia de la lengua española, versión en línea en http://www.rae.es/ )

A partir de la conjunción de las definiciones de los términos que dan nombre al curso, puede construirse una idea del trabajo en este componente. Se trata de un espacio para que sea posible la asociación de agentes (ustedes y yo) con el propósito común de asociar elementos (ideas, objetos, influencias, opiniones, etc.) orientados hacia a la creación.